论晚明浪漫主义书家

论晚明浪漫主义书家第1篇摘要：近年来，书法赛事中出现了许多大幅立轴行草书作品，大尺幅，大章法，大摆动，纵横奇崛，视觉冲击感强烈，给人留下了深刻的印象。当中一些作品取法晚明浪漫主

论晚明浪漫主义书家第1篇

摘要：近年来，书法赛事中出现了许多大幅立轴行草书作品，大尺幅，大章法，大摆动，纵横奇崛，视觉冲击感强烈，给人留下了深刻的印象。当中一些作品取法晚明浪漫主义书风，晚明浪漫主义书家重情感，重形式，具有很强的代表性。据笔者研究，晚明浪漫主义书风开始于徐渭，后经倪元璐，黄道周，张瑞图等人的发展，集大成者为王铎，后有傅山在前人的基础上写的更加恣肆，狂放不羁，成为清初大草书风的引领者。本文旨在研究晚明浪漫主义书家书作，以期对当下的书法展览有一定的借鉴意义。

晚明是历史上一个重要的时间节点，被史学家定义为我国近代史的开端，同时晚明也是一个较为模糊的时间概念。《四库全书》中有记载：盖弘正以前之学者，维以笃实为宗；至正嘉之间，乃使师心求异...隆万以后...决裂四出矣。因此后人将明朝隆庆、万历之后算作明朝晚期。史学家将明朝万历皇帝登基（1573年）到崇祯皇帝自尽（1644年）算作明朝晚期，共71年。本文主要讲述晚明书法中的表现主义书风，以大尺幅立轴作品为主。以晚明五杰为代表，其中包含徐渭，张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎，由明入清的书法家傅山，其历史上划归为清朝，在晚明浪漫主义书风中占有重要的位置，但是会突破晚明的时间概念。

晚明时期书法界掀起了一股变革潮流，书家个性解放，新作源源不断，花样百出。其中晚明时期的典型代表书家有徐渭、王铎、傅山、张瑞图、黄道周、倪元璐，其他书家有邢侗、詹景凤、米万锺、陈洪绶等等。

书法家徐渭（1521—1593）是一个身心饱受摧残之人，对政治上的无能为力使其心灰意冷，其生活的不幸造就了心理上的变态行为，而其满腔的热血通过书法、绘画能表现一二，抒发一下心中的抑郁之气。其书法作品往往是大尺幅、满章法的处理，字距行距分不开，紧实密集，压的人喘不过气来。观其作品点画，运用点动较多，以点带线，飘飘洒洒，起起伏伏，积点成线，似雨夹雪一般。作品看似狂怪，实则蕴藏着极致的理性，在破坏汉字结构的同时又可辨认其形，狂怪而不失法度是其高明之处，观其作品，腾挪跳跃，一股抑郁之情跃然纸上，其代表作有《青天歌卷》、《女芙馆十咏》等。

书法家张瑞图（1570—1641），政治上颇不顺畅，艺术上颇有成就，书法方面尤为突出，与董其昌、邢侗、米万锺并称为“晚明四家”。张瑞图的书法作品多行草，立轴形式，章法为纵有列，横无行。其用笔倔强尖利，多用侧锋，大翻大折之态明显，横向笔画居多，角度多上扬，弧度为向下弯曲，稍呈仰视之态，竖画较短，转折处方硬尖利。观其作品如同叠箱子一般，一层一层压缩的很密实，可戏称为集装箱式书法形式。由此可稍微窥探张瑞图倔强的性格，丰富的想象力与创造力。

书法家王铎（1592—1652），王铎因降清一事饱受争议，人品被人诟病，也导致其书法作品在其后很长一段时间内不被世人接受。王铎的作品以大幅立轴为典型代表，其用笔来自二王，却有另外一种表现形式，其笔画干练干脆，方圆兼备，提按有度。作品中字结构空间分割合理，疏密对比强烈，大小枯湿变化明显，方圆结合，收放适度，雄强畅达。章法运用编码连缀，轴线摆动法，使整副作品呈现出闲庭信步，走走停停的舒适感。作品中首创涨墨法，其作品中水墨淋漓的感觉，畅达痛快，作品中的浓淡枯湿亦是章法节奏的重要组成部分。

王铎书法字与字之间连贯成形，主要通过左右倾斜、编码连接的形式来实现。王铎上字与下字之间的倾斜体势产生了章法上强有力的连缀关系，连绵体势形成整体。前人在这种章法上也有所体现但不甚明显，王铎在前人基础上加以夸张，使整篇下来纵横奇崛，汪洋恣肆，当代人对编码连缀，章法形式的运用己经拓展到了整副作品当中，影响了整篇书法的气息。当轴线在两个纵列之间重叠或交叉时，观者的感受顺势直下，可恰当而自然地承接，即使两个字相隔甚远，点画独立，仍可以不断地重复和呼应，相邻字也能保持良好的连贯性。

书法家傅山（1607—1684）明朝遗老，在清代生活较久，历史上划归为清人，其对明清书法的传承起了很大的作用。傅山书法以巨幅立轴作品最为精彩，作品中圆转的线条居多，连绵缠绕，浩浩汤汤，磅礴大气，对书法展厅效应的影响也非常大，其代表作有《霜红龛集》等。

晚明浪漫主义书法作品对当代国展作品有重要影响，晚明表现主义书法作品在书法章法形式上做出了突出贡献，无论是小章法还是大章法都有其创新性。大尺幅表现主义书法作品适合当代书法展厅，在高大的书法展厅中具有强烈的视觉冲击效果，晚明书法作品点画精妙，结构多变，章法和谐。当代书家可窥探其心理，学习其笔法，字法，章法，用墨等形式来丰富自己作品。

参考文献：

[1]邱振中.书法的形态与阐释[M].北京:中国人民大学出版社,2005.

[2]黄惇.中国书法史元明卷[M].南京:江苏教育出版社,2001.

[3]沈浩.论明代晚期的书法特征[J].新美术,2005(02).

论晚明浪漫主义书家第2篇

在“晚明四家”中，张瑞图的书法用笔最具创造性。楷、行、草三体，均见奇逸峻拔之风，草书气魄尤为雄强恣肆。其晚年深于佛道，书法亦变，于凌厉横恣之中，愈臻纯净洗练，颇有暗契于南宋禅宗之书风。

6月16日，由福建省文化厅、泉州市人民政府主办，福建省美术馆、福建博物院、泉州市文广新局承办的“闽籍书画名家抢救工程——张瑞图书法艺术展”在福建省博物院积翠园艺术馆 6、7号展厅开展。

明 张瑞图《草书登楼歌卷》 故宫博物院藏

“张瑞图书法艺术展”是继福建省博物院“黄道周书法艺术作品展”后的又一次明代闽籍书法家作品展。此次展览在院藏作品的基础上，还汇集了故宫博物院、上海博物馆、辽宁省博物馆、湖北省博物馆、四川博物院、浙江省博物馆、 广东省博物馆、福州市博物馆、晋江市博物馆等十几家馆藏书画作品，合共60余件（组）。包括立轴、手卷、扇面的多种形式，其中，多以张瑞图的行、草书作品为主，如《草书登楼歌卷》、《草书杜甫诗轴》、《行书七绝诗轴》、《行书七绝诗轴》等。

张瑞图（1570-1644），字长公、无画，号二水、果亭山人、芥子居士、白毫庵主等。福建晋江人。万历三十五年廷试一甲第三名及第，授翰林院编修，历官少詹事兼礼部侍郎，以礼部尚书入阁，晋建极殿大学士，加少师。

张瑞图以擅书名世，与董（其昌）、邢（侗）、米（万钟）齐名，有“南张北董”之号，兼擅山水，亦工佛像，但是传世绘画作品较少。有《白毫庵集》传世。其书法在“晚明四家”中，用笔最具创造性。楷、行、草三体，均见奇逸峻拔之风，草书气魄尤为雄强恣肆。其晚年深于佛道，书法亦变，于凌厉横恣之中，愈臻纯净洗练，颇有暗契于南宋禅宗之书风。清人梁巘《承晋斋积闻录》曰：“张二水书，圆处悉作方势，有折无转，于古法为一变。”秦祖永《桐阴论画》曰：“瑞图书法奇逸。论者或谓，无所师法，钟、王之外，另辟蹊径。真书如断崖峭壁，草书如急湍危石，奇恣横生，别具妙味。”近人张宗祥在《书学源流论》亦曾赞其“解散北碑，以为行草”。 （踏雪诗词 www.taxue.net）

张瑞图书法的与众不同之处在于用笔的盘旋跳荡和方折紧束，这是张瑞图深悟晋人法度之后又有所发展的结果。其下笔直入平出，起止转折处不作任何回锋顿挫的装饰，加上技巧纯熟，行笔的速度又很快，给人一种痛快锋利的感觉。因为其下笔入纸刹那的凌空取势时以尖利横撑，显露锋芒，转折处折角尤以尖利的“败笔”，打破了书坛的奉为金科玉律的藏锋说，突破了笔法上的禁区。

张瑞图的变法书风对当时温文尔雅、柔媚甜美书风产生了很大冲击，给后世书家也带来诸多启示。在强化书法作品的视觉效果上也作了成功的探索，对稍晚于他的黄道周、王铎、倪元璐、傅山诸家，客观上起着发蒙开山之功。及至近代的沈曾植、郑孝胥、于右任，当代的潘天寿、陆维钊等均在此有所发挥。乃至日本书坛亦极力推崇。从江户时代起倭人就因黄蘖的隐元禅师东渡日本时带去张瑞图的书迹而熟知其人，对日本书坛影响甚大，张瑞图被称为“水星”。日人称其书法“气脉一贯，独自风格”。由此可见，张瑞图的影响是十分巨大和深远的。

“闽籍书画名家抢救工程——张瑞图书法艺术展”

福建省文化厅副厅长陈吉表示，“近几年来，福建省文化厅组织实施了“闽籍书画名家抢救工程”，先后举办了我省书画名家黄道周、伊秉绶、沈觐寿、陈子奋、赵玉林、沈耀初等名家的书画艺术作品展，在全国书画界产生了良好的影响。此次张瑞图书法艺术展，是“闽籍书画名家抢救工程”系列活动的又一个重要项目，展览在本省馆藏的基础上，特向全国各大博物馆借得其遗存书画，诚为珍罕之举。此次展览再现了张瑞图的艺术成就，为广大群众和书法爱好者献上一道艺术盛宴，带来艺术的享受和精神的熏陶，同时对解读张瑞图书画内涵，加强张瑞图文化艺术的保护、传承和发展具有深刻的意义，也为研究福建省美术书法发展史提供珍贵的历史资料。”

据悉，此次展览将持续至8月5日。

论晚明浪漫主义书家第3篇

历史总在前进，到晚明时期，在多种因素的合力作用下，社会呈现出忧郁、矛盾、动荡不安。市民阶层的购买力不断提高，其审美品味也随之大涨，案头手卷这一单一的形式已经不能满足审美需求。再者明代以后的房子逐渐向高、大、宽发展，加之启蒙运动使人的思想得到了宣泄与解放，放则“大”，从而导致了作品尺幅的新调整，出现了大幅式立轴这种书法的创新形式。

在大幅式立轴这一创作新形式的实践方面，无论是董其昌还是其他书家，都做了很多的努力和尝试，呈现出的特点却各不相同。下面看看晚明诸书家对大幅式立轴这一形式的解决办法：

倪元璐的解决方案

倪元璐的书法相对属于清爽一路，其并不过分粘连环绕，也没有夸张的涨墨。行距较宽松，字距相对紧密，有留白的特意设计，加强了松紧的对比度。但是单字的处理却不尽如人意，略显随便，结构算不上精严。

徐渭的解决方案

徐渭尝试的是“以满治大”，多用回环缠绕的办法处理单字，在格式上采用堵死堵满策略，通篇字迹呈密不透风的态势，粘做一团，没有字距，亦没有行距。笔画上以枯笔为主，粗细、轻重、浓淡的变化还是很强烈的，给人以较强的视觉冲击力，但其躁动之气也会让人觉得不舒服。这种字总体呈现疯癫之状，一如徐渭的为人。

黄道周的解决方案

黄道周和倪元璐相仿，有行距没字距，但在单字的处理上不太一样，连笔连字偏多，倾斜之势明显，整体上给人以欹侧之感。且不合古人笔法之处甚多，显然是任意下笔，不拘一格，写到哪里算哪里的状态。

张瑞图的解决方案

张瑞图用笔偏扁，导致横画多粗于竖画，通篇字的大小趋于一致，正是唐楷中“拿大字促小，拿小字展大”这一手法在行书中的应用。

傅山的解决方案

傅山和徐渭接近，在通篇的处理上强调满字当先。加上用墨较浓重，给人以“黑云压城”之势。且连绵字居多，向两边摆动的也不大，所以纵贯之气顺畅，但容易让人喘不上气来。由于傅山的审美理想异于常人，所以体现在其书法中，也难以用一个“美”字来形容。

董其昌的解决方案

董其昌书法基本是从二王、杨凝式、米芾处习得，其继承了中国书法法统中最核心的精髓“中庸和谐”。主体风格清雅俊逸，疏朗而富于美感，而面对大幅式立轴这种新形式，也巧妙地利用了这一风格。董其昌在创作上首先选用的字体还是行草书。但也有小字正楷书，表现了董其昌善于将手卷创作移植到大幅式上的特点，可以说，小字整齐划一，排好格后即可书写，不用担心行气上的麻烦，虽然成品不会有多大的气势，但佳作成功率较高，能认识到这一点，可见董氏有过人之处。

董其昌的行草书中明显单字多于连绵，回环缠绕的手法只是适可而止的应用，没有过分的夸张。行间有距，字间亦有距，给人感觉轻盈疏朗。在用墨上没有过多的变化，燥笔几乎不见，正是典型书卷气的体现。单字结体上董氏谨承二王一系书风传统，结构精严，亦从无懈怠之处。

一言以蔽之，董其昌正是拿手卷式书写中轻盈的小字直接搬到了大幅式立轴上，经过相应的处理才取得了绝好的效果，看他的立轴作品犹如在欣赏手卷，清新怡人。这种处理方法在同一时期的书家中是独树一帜的。

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